La madre de una nueva dinastía

Hace algunas entradas comencé una serie de textos relacionados con el matrimonio a lo largo de la Historia,  y comencé con la antigua Roma (ver Hasta que los manes os separen).

 Hoy quiero hablar del matrimonio en la Edad Media, y más concretamente los enlaces entre miembros de las familias reales europeas. Como todo el mundo bien sabe, en los matrimonios de las monarquías medievales el amor generalmente no tenía cabida, sino que primaban los intereses económicos y la necesidad de estrechar lazos entre distintas familias reales europeas (ver La princesa que vino del Norte).En estas condiciones, los contrayentes no tenían ninguna opción de elegir; pero eran las mujeres las que generalmente tenían peores condiciones dado que normalmente tenían que desplazarse a la corte de su marido, a veces en un reino extranjero.
Por otra parte, en los matrimonios regios primaba la necesidad de que la futura pareja tuviera muchos hijos (sobre todo varones) para perpetuar la dinastía. Por lo tanto, si ya podemos ver que los matrimonios eran pactados, y que en algunas ocasiones el deseado heredero no llegaba (como fue este caso), las reinas eran desplazadas y hacían acto de presencia las amantes o concubinas.

 La protagonista de nuestra historia de hoy fue una de esas amantes. Leonor de Guzmán, de familia aristocrática, nació en Sevilla en 1310 y falleció en Talavera en 1351.  Hija del adelantado (gobernador en tierras fronterizas) de Andalucía Pedro Núñez de Guzmán y Juana Ponce de León, desde su nacimiento esta mujer de noble cuna conoció los entornos aristocráticos y la cercanía del rey; hay que tener en cuenta que en el siglo XIV Andalucía era un territorio fronterizo de luchas entre gentes cristianas y musulmanas, y el rey castellano Alfonso XI llevaba a cabo una labor activa de conquista y repoblación de distintos territorios de esa zona... Y para ello necesitaba a la nobleza como aliada...

Grabado francés del siglo XIX de una representación de la obra "La Favorita", de Donizetti

 Viuda desde muy joven, Leonor de Guzmán (apodada "La Favorita") fue concubina del rey castellano durante muchísimos años, tantos que llegaron a tener 13 hijos naturales. Es interesante señalar que Alfonso XI estaba casado con María de Portugal, pero la ausencia de un varón hasta época tardía (el heredero Pedro I nació en 1334, y los reyes se habían casado en 1328) la acabó relegando frente a la amante aristocrática que toda la Corte conocía y que adquirió mucho poder: Las donaciones que recibieron sus sucesivos hijos por parte del monarca le permitieron ejercer de señora feudal en Andalucía. 

Por otra parte, dada su posición privilegiada, pudo influir en la política interior (p. ej. situando a sus hermanos en puestos clave en Órdenes Militares) y exterior (intentando desestabilizar al Reino de Aragón); eso sí, siempre con la connivencia de cierto sector de la nobleza, y del monarca, por supuesto.

El final de Leonor de Guzmán fue bastante trágico ya que, a la muerte del rey castellano en 1350, el nuevo rey Pedro I y su madre María de Portugal le retiraron la posesión de todos los territorios y rentas que poseía. Falta de apoyos,"La Favorita" fue encarcelada en Sevilla y Talavera, terminó siendo ajusticiada en el verano de 1351.

  Hay que señalar que uno de los hijos de Leonor de Guzmán y Alfonso XI, Enrique, recibió de parte del rey el condado de Noreña, en la provincia de Asturias. Con el paso del tiempo Enrique se enfrentaría con su hermanastro Pedro I en una guerra civil (1367-1370) y le derrotaría, instituyendo en Castilla la nueva dinastía Trastámara.

Bibliografía

- García Fernández, M., "Doña Leonor de Guzmán y Andalucía: La repoblación del patrimonio señorial", Historia. Instituciones. Documentos, 20(1993), pp. 145-164

La Dama del Nilo

Hace unas semanas tuve la ocasión de ver la película Astérix y Cleopatra, una producción francesa protagonizada por Christian Clavier (Astérix), Gerard Depardieu (Obélix) y Mónica Bellucci (Cleopatra), entre otros personajes. Aunque la película no es para cinéfilos (aunque cumple su función de entretener, en mi opinión), me llama la atención la imagen que se proyecta de la reina Cleopatra como una mujer caprichosa y sensual, que maneja a los hombres a su voluntad. Y,enlazando con esta idea, no podemos obviar a Elizabeth Taylor y su papel de Cleopatra, por supuesto.

  Pero, ¿realmente fue así? La verdad es que, como en tantos otros temas, el siglo XIX contribuyó mucho a fomentar la idea de Cleopatra como una mujer malvada y sensual que utilizaba a los hombres y que, víctima de sus pasiones, terminó por suicidarse con el veneno de una serpiente.

Cleopatra ensayando venenos en los condenados a muerte (Alexandre Cabanel, 1887)

Busto de Cleopatra VII (50-40 a. C., Museo Británico)

La verdad es que, seguramente, el mito de Cleopatra supera el papel que debió de tener esta reina en realidad, como en muchas ocasiones ha ocurrido a lo largo de la Historia. Lo que sí podemos saber es que esta reina egipcia nació en el año 69 a. C., hija del rey Ptolomeo XII y Cleopatra V. Fue educada en un ambiente culto donde aprendió latín, literatura, música, matemáticas, astronomía,... 

 A la edad de 18 años, en el año 51 a. C., Cleopatra fue coronada reina con el título de Cleopatra VII, y se casó con sus hermanos Ptolomeo XIII y Ptolomeo XIV, respectivamente. Durante los primeros años de reinado Cleopatra tuvo que hacer frente a levantamientos cortesanos en contra de su acercamiento a Roma (como el de su hermana Arsínoe, que terminó exiliada) y protestas populares debidas a la hambruna de los años 50-49 a. C. Desde los comienzos de su reinado, Cleopatra siguió la política prorromana de su padre.

 En este contexto, la reina egipcia busca el apoyo de César y la relación entre ellos fue mucho más estrecha e íntima; de hecho, César pasaba temporadas en Egipto y Cleopatra también viajó a Roma. Parece que fruto de estar relación nació Cesarión en el año 47 a. C., aunque nunca se pudo confirmar que fuera hijo de César (aunque la profesora Rivero menciona que César sí reconoció a ese niño). Además, la estancia del gobernador romano en Egipto le permitió introducir en el país aspectos de la  cultura romana como el calendario juliano o una recaudación de impuestos más racional, por ejemplo.

 En el año 44 a. C., a la muerte de César, Cleopatra tuvo que volver a Egipto desde Roma, y asesinó a Ptolomeo XIV, que suponía una amenaza para su hijo Cesarión (futuro Ptolomeo XV). Marco Antonio se acercó a Cleopatra buscando apoyos frente a Octavio (41 a. C.), y la reina a la vez buscaba apoyo para su hijo Cesarión como sucesor.  Fruto de esta relación terminaron casándose y  nacieron tres hijos, dos de ellos gemelos (Cleopatra Selene II y Alexandro Helios), y otro que recibió el nombre de Ptolomeo Filadelfo. Además, Cleopatra recibió como cesión los territorios de Chipre, Fenicia y Creta.

 Las disputas políticas de Octavio y Marco Antonio desembocaron en la batalla de Actium o Accio del año 31 a. C., donde Cleopatra intervino con una flota. Sin embargo, la reina abandonó la batalla y Marco Antonio terminó siendo derrotado por Octavio, quien el año 30 a. C. entró fácilmente en Alejandría. El romano, engañado por un informe de la falsa muerte de Cleopatra, terminó por suicidarse. En este sentido, es interesante la idea de que la tradición ha difundido la idea de la reina envenenada por una serpiente; y es que no podemos olvidar que la iconografía de la dama con una serpiente se asocia a Isis, principal divinidad femenina egipcia de la que ya hemos hablado anteriormente (ver Hasta que los manes os separen)

 Cleopatra terminó suicidándose para evitar verse como esclava en las calles de Roma, y sus hijos sufrieron suertes diversas, bien muertos o bien educados como ciudadanos romanos.
 Por lo tanto, Cleopatra se convirtió en la última reina de un Egipto independiente, que a partir del año 30 a. C. pasó a ser provincia romana. Más allá de la imagen de reina sensual que se nos ha transmitido, en Cleopatra hemos de ver a una reina inteligente, con gran capacidad de estrategia y acercamiento a Roma para poder mantenerse en el poder y legitimar a su hijo Cesarión; pero a la vez, también fue utilizada por las autoridades romanas en el difícil periodo tardorrepublicano donde, además de las luchas de poder internas, Roma estaba expandiéndose hacia territorios del Mediterráneo oriental y Oriente Medio.

Cleopatra VII y su hijo Cesarión (templo de Hathor, Dendera)

Bibliografía

-Arroyo de la Fuente, Mª A., “Cleopatra VII Filópator y la legitimación del poder ptolemaico”, Eikón/Imago, 4(2013/2), pp. 69-106 

-Chauveau, M., Cleopatra. Más allá del mito, Madrid, 2000
-Rivero, P., “La política exterior de Cleopatra VII Filópator”, recurso electrónico: http://www.unizar.es/departamentos/didacticalchs/rivero/cleopatra.pdf, pp. 1-15. Visitada la última vez el 11 de agosto de 2014
- También hay que destacar que Cleopatra ha sido objeto de temática en multitud de novelas históricas ambientadas en la época egipcia, como las obras de Christian Jacq o Terenci Moix, por ejemplo

La confidente del rey

No es la primera vez que en este blog hablamos de monjas en la España de los Austrias (ver La monja alférez), y probablemente no será la última. Ya hemos mencionado varias veces que, cuando el matrimonio no era posible (bien por falta de candidatos, bien por viudez, por ejemplo), la entrada en un monasterio era una opción bastante habitual para las mujeres de las épocas medieval y moderna. Es más, en algunos casos incluso era una opción de libertad de las propias mujeres, que preferían recibir entrar en la Iglesia antes que casarse con quien no querían. De este modo, podían desarrollar una faceta de desarrollo de la personalidad y del intelecto que de otra forma quedaría coartada.

 En la Edad Moderna hispana (ss. XVI-XVIII) las monjas tuvieron una gran importancia dentro de la sociedad de la época por varias razones. En primer lugar, porque aquéllas que venían de familias más adineradas ejercieron de mecenas para la fundación de monasterios. Por ejemplo, el convento de las Descalzas Reales de Madrid fue fundado por la infanta Juana de Austria, hija de Carlos V y hermana de Felipe II.

 Otra faceta en la que destacaron estas mujeres de la Iglesia fue en su labor literaria, orientada en muchos casos hacia la expresión de la fe católica predominante en ese momento. La literatura mística, que expresaba de algún modo la unión de la persona con Dios, fue un estilo muy destacado en el llamado Siglo de Oro español, a la vez fue cuestionado en algunas ocasiones por la Inquisición. Y es que la idea de que Dios se relacionara directamente con la persona, sin intermediarios, se acercaba peligrosamente a ideas heterodoxas como las luteranas...

 Es en este ambiente donde nace nuestra protagonista de hoy, María Coronel y Arana, más conocida como Sor María de Ágreda, Sor María de Jesús de Ágreda. Esta mujer nación en Ágreda (Soria) en 1602, hija de una familia hidalga de origen vizcaíno. Parece que tuvo una infancia difícil y enfermiza, muy influida por la rectitud moral y religiosa de sus padres. A los doce años sus padres decidieron convertir su casa soriana en un convento; la madre de María y la propia niña entraron como monjas, mientras su padre y dos hijos varones entraron en religión a través de la orden franciscana en un monasterio cercano.

Convento de la Concepción de Ágreda

 De la etapa de Sor María de Ágreda en el convento hay que destacar los éxtasis (o uniones místicas con Dios) que experimentaba, lo que le llevó incluso a un proceso inquisitorial en 1649-1650. Probablemente también influyeron las bilocaciones que estaba monja decía vivir, de tal manera que manifestaba poder estar a la vez en el convento de Ágreda y en tierras de Nuevo México y Texas, en los EEUU; por último, parece que eran famosas las penitencias y castigos corporales que se infligía. De este fervor místico y espiritual hay que destacar la obra "Mística Ciudad de Dios" (1670).

 Por otra parte, su papel como confidente del rey Felipe IV durante 22 años también es digno de señalar, ya que a través de las cartas que se han conservado parece que ambos hablaban no sólo de las cuestiones espirituales que preocupaban al rey (consideraba que sus pecados eran la raíz de los males del reino hispano), sino también de cuestiones políticas. Y es que hay que señalar que las fechas de estas cartas se datan entre 1640 y 1665, una época convulsa para la Monarquía Hispanica debido a los levantamientos en Cataluña y Portugal, las guerras con Francia y Flandes, la caída en desgracia del Conde-Duque de Olivares...
 Las cartas, para los historiadores/as son el reflejo de una ideología política de defensa del catolicismo en España y de búsqueda de la paz cristiana en toda Europa. Además, las cartas reflejan la preocupación de Felipe IV por cuestiones espirituales, ya que el recto comportamiento del rey, como intermediario de Dios y los hombres y mujeres,  supone la salvación de los súbditos/as.
 Sor María de Jesús de Ágreda, por lo tanto, supone un referente más del misticismo femenino de España y Latinoamérica como lo fueron Sor Juana Inés de la Cruz, Sor Francisca Josefa de la Concepción del Castillo y la misma Santa Teresa de Jesús.

Retrato de Sor María de Jesús de Ágreda

Bibliografía

- Os recomiendo la lectura de la novela "La Dama Azul" (recomendada en este blog), de Javier Sierra (Círculo de Lectores, Barcelona, 2000), que trata sobre el supuesto don de la bilocación (poder sobrenatural que permite estar en dos sitios al mismo tiempo) de Sor María de Jesús de Ágreda.

-  Ferrús Antón, B., “Mayor gloria de Dios es que lo sea una mujer… Sor María de Jesús de Ágreda y Sor Francisca Josefa de la Concepción del Castillo (Sobre la escritura conventual en los siglos XVI y XVII)”Revista de Literatura, vol. LXX, 139(enero-junio 2008), pp. 31-46

- López Cordón, Mª V., “Sor María de Ágreda”, La Aventura de la Historia, 42(abril 2002), pp. 56-60
- María de Jesús de Ágreda, Correspondencia con Felipe IV. Religión y razón de Estado, Madrid, 1991 
- Vilahomat, J., “Sor María de Jesús Ágreda: La autoridad de la fe”, Lemir, 8(2004), pp. 1-17 

Las primeras modelos españolas

Después de un número considerable de entradas, y aunque aún quedan muchos espacios por mencionar, creo que ha llegado el momento de dedicarle unas palabras a la mujer prehistórica. En concreto, vamos a estudiar en esta entrada la imagen de la mujer en el denominado arte levantino.

 Como bien sabéis, el arte levantino es un estilo de arte rupestre que se desarrolló en el Mesolítico (10000-4500 a. C., aproximadamente) en la región del Levante español (Valencia, Castellón, Alicante, Murcia,...) y algunas zonas del interior como Teruel, Cuenca o Albacete, y algunas regiones de Andalucía.

 Este arte levantino se caracteriza por ser un arte de pinturas parietales, es decir, se encuentran al aire libre en paredes rocosas, abrigos, pequeñas cuevas, etc. Al ser un arte ubicado en un amplio espectro cronológico entre el final del Paleolítico y los orígenes del Neolítico, su temática va a reflejar aspectos de una economía de caza y recolección.

 Pero, en este estilo artístico, ¿qué rol jugaban las mujeres? Este tema ha sido objeto de discusión  por la historiografía desde los años noventa del siglo pasado. Así, para algunos autores el papel de la mujer estuvo más orientado a labores en el entorno doméstico, mientras el hombre se dedicaría a las actividades de caza y recolección (p. ej. miel). Sin embargo, para autoras como Teresa Escoriza Mateu el rol de la mujer ha sido infravalorado, y apunta incluso a que algunos paneles pictóricos pudieron haber sido desarrollados por mujeres (idea que, lamentablemente, es muy difícil o imposible de verificar). La profesora Martínez Murillo, por otra parte, considera que la mujer está asociada a actividades económicas tales como la recogida de miel, la recolección de hierbas o determinados trabajos agrícolas; incluso se la asocia a labores de pastoreo y de pesca.
 En cualquier caso, además de estas posibles actividades económicas,  parece que la mujer jugó un papel importante en escenas rituales como las danzas. En este tipo de manifestaciones la mujer sería un elemento propiciatorio fundamental para conseguir, por ejemplo, que los varones tuvieran éxito en la caza. No podemos olvidar que este tipo de fiestas o actos rituales, más allá del aspecto lúdico, eran muy importantes desde un punto de vista mágico para que afluyera la comida, e incluso para que las mujeres y los hombres siguieran siendo fértiles.

Escena de danza en la cueva de Cogull (Cataluña)

Como se puede observar en la imagen, y como parece ser norma habitual en la iconografía levantina, la mujer se representaba con falda de varios tipos, e incluso túnicas. Además, es característico que se represente al sexo femenino con los atributos sexuales (nalgas, senos, caderas,..) marcados, algo bastante habitual en la iconografía prehistórica. Esta clara diferenciación sexual va asociada a la idea de las mujeres como seres fértiles y, en cierto modo, mágicos porque son capaces de producir vida.
 La difícil ubicación de muchos abrigos y cuevas hace que el estudio del arte levantino, aunque tiene más de 100 años de experiencia, siga ofreciendo sorpresas y continúe siendo objeto de estudio y revisión por parte de los historiadores




Bibliografía

- Escoriza Mateu, T., "Lecturas sobre las representaciones femeninas en el arte rupestre levantino: Una revisión crítica", Arenal, vol. 3, nº 1(enero-julio 1996), pp. 5-24

-  Martínez Murillo, Mª de la C., “Aproximación a la iconografía de la mujer en el arte rupestre levantino (el “Archivo Gil Carles”)”, en VIII Jornadas de Arte La mujer en el Arte español, Madrid, 1997, pp. 9-26

Hasta que los manes os separen...

En mi experiencia docente me ha sucedido en varias ocasiones que a la hora de hablar del mundo grecorromano mi alumnado me preguntaba "¿Cómo es posible que se casaran por obligación?¿Dónde está el amor"? Teniendo en cuenta que mi alumnado en ese caso era adolescente, puede comprenderse que entre toda la cantidad de cambios físicos y mentales que desarrollan, la explosión hormonal y la gran importancia que otorgan al sentimiento amoroso les hiciera preguntarse tales cuestiones.

Isis Lactans (s. II d. C., Roma)

 Quizá dedicar una entrada al matrimonio a lo largo de la Historia sea demasiado pretencioso y agotador, de modo que he decidido irlo mostrando en trocitos. Más allá de que el matrimonio, hasta el siglo XX (si me apuráis, hasta el siglo XIX, pero no antes), fue un contrato económico y no una unión meramente sentimental, tuvo sus matices a lo largo de la Historia; en este caso he decidido centrarme en la época romana, que ya ha sido objeto de entrada en otro apartado (ver la mujer romana y las letras).

Isis procedente de la Villa Adriana (s. II d. C., Roma)

En primer lugar, y aunque aunque pueda parecer extraño por la rigidez de sus estructuras sociales, la mujer  romana tuvo una libertad relativa, y entre algunos de sus beneficios estaba el divorcio (aunque condicionado a la aceptación del marido, eso sí, al igual que el aborto). Como se ha mencionado anteriormente, el matrimonio en Roma y sus provincias era una especie de pacto económico y político, especialmente entre los patricios (las clases más poderosas de la sociedad romana). Es más, las uniones entre gentes patricias y plebeyas (escalafón inferior de la sociedad, aunque dentro de este grupo había sus diferencias) estaban rigurosamente prohibidas hasta el año 445 a. C., cuando la Ley de Canuleia las abolió.
 Este pacto, en principio, tenía que ser aceptado por el "pater familias" de cada familia, aunque con el paso del tiempo los contrayentes adquirieron voz y voto en este asunto; en este sentido hay que pensar que para los romanos el rol de la mujer se restringía al ámbito privado y, por lo tanto, era necesario escoger a una "mater familias" o "matrona" que gestionara perfectamente un hogar y educara a la futura prole. Además, la mujer tenía que ser un modelo de honestidad y moral, y no destacar por encima de su esposo.
Con la caída de la República y la llegada del Imperio, la mujer va a modificar sus hábitos. Probablemente el culto a Isis (diosa egipcia de la fidelidad y la castidad en el matrimonio) a partir de los ss. II-III d. C. van a intentar sacralizar la sumisión de la mujer a unos ideales que para el varón romano se estaban perdiendo. En este periodo se empieza a extender un modelo de matrimonio llamado "sine manu", en el que si la mujer se divorciaba pasaba otra vez a la tutela paterna (con la dote incluida).
Las bodas se celebraban cuando los cónyuges eran jóvenes (a partir de los 12 años para las mujeres y 14 para los varones, aproximadamente) ya que la procreación era un valor clave del matrimonio. Como detalle interesante hay que destacar que las mujeres, como rito previo anterior a la boda, consagran sus juguetes a los lares o manes (divinidades domésticas) para que el matrimonio sea propicio.
 Una vez puestas de acuerdo las familias, la boda se organizaba en un día que se consideraba propicio (generalmente no se aprovechaban días festivos, los días de kalendas, idus y nonas, entre el 1 y el 15 de marzo, entre el 13 y el 21 de febrero...) para que el matrimonio fuera un éxito.
 La boda suponía una sucesión de ritos en los que la novia, asesorada por una pronuba o matrona, mostraba el abandono de la casa familiar y el paso a la vida conyugal. La fiesta finalizaba con un banquete con familiares y amistades que terminaba con la novia en su nueva casa. Tras la noche de bodas, al día siguiente se celebraba otro pequeño banquete para la familia.
 Como curiosidad se puede destacar que ciertos ritos que aún hoy siguen vigentes en las bodas, como las arras (símbolo del compromiso del matrimonio) o el anillo (símbolo de eternidad de la unión de las dos personas).

Retrato de Terencio Neo y su esposa (s. I d. C., Pompeya)

Bibliografía

- Irigoyen Troconis, M. P., “La mujer romana a partir de fuentes literarias y jurídicas”. Recurso electrónico:  http://biblio.juridicas.unam.mx/libros/4/1855/18.pdf. Consultado el 11 de junio de 2014

- Tébar Megías, R. y Tébar Megías, E., “El culto a Isis y la sexualidad femenina”, en Alfaro Giner, C. y Tirado Pascual, M. (eds.), Actas del Segundo Seminario de Estudios sobre la mujer en la Antigüedad, Valencia, 2000, pp. 15-37

El Impresionismo en femenino

El Impresionismo, como todos sabéis, es un movimiento pictórico que desde mediados del siglo XIX sacudió los cimientos de la cultura pictórica establecida en Europa. En la primera mitad de siglo el estilo y la temática académica copaban el gusto del consumidor de arte; también destacaban los cuadros de temática histórica, fundamentales para todo artista que quisiera entrar en un entorno reglado (vease becas artísticas en Italia, entrada en academias de Bellas Artes,...).

 A partir de 1863, cuando se empiezan a celebrar exposiciones de tipo impresionista, la pintura europea da un vuelco: Aparecen nuevos temas, la forma de pintar cambia, los/las artistas empiezan a desvincularse de los entornos académicos, etc.

 Conocidos por todo el mundo son autores como Renoir, Degas, Cezanne, Manet,... Pero, ¿y las mujeres? ¿Había mujeres pintoras en este nuevo entorno? Bien, hay que entender que desde finales del siglo XVIII la política, la economía y la sociedad estaban soportando importantes cambios, y las mujeres no se encontraban al margen, por supuesto. Poco a poco habían ido surgiendo voces femeninas que pedían un mayor reconocimiento público de la mujer (Mary Wollstonecraft, Olimpia de Gouges), y sobre todo las clases sociales más altas habían visto cómo sus féminas se habían ido liberando de ciertos corsés tradicionales, aunque no terminaba de esta bien visto.

 Por lo tanto, podemos decir que había mujeres impresionistas, aunque les costó mucho trabajo labrarse una reputación y poder vender sus cuadros como el resto de pintores. En concreto podemos destacar a Berthe Morisot y a la protagonista de nuestra entrada de esta semana, Mary Cassatt.

Autorretrato (1878)

De origen estadounidense, Mary Cassatt nació en una familia en cierto modo abierta a los nuevos tiempos (aunque a su padre, un banquero de Pennsylvania, no le hacía demasiada gracia eso de que pintara); de este modo, pudo viajar a Europa en varias ocasiones para aprender idiomas, y poder conocer artistas y culturas distintas. De este modo pudo absorber la influencia de autores italianos del Renacimiento y del Barroco, e incluso pasó dos años en España (1872-1873), donde conoció la obra de Velázquez y Goya.
 Debemos imaginar la dificultad que suponía para una mujer de la época abrirse paso en el mundo del Arte, y de la pintura en particular. Para empezar, las mujeres tenían prohibido el acceso a Escuelas de Bellas Artes (p. ej. Francia), de modo que si tenían suerte podían recibir clases privadas, u optar por el aprendizaje por sí mismas.
 Por otra parte, Mary Cassatt tuvo que luchar contra la prensa y las críticas hacia su estilo pictórico; pensemos que si el Impresionismo no terminaba de ser aceptado en los círculos académicos, más difícil lo tenía esta impresionista por el hecho de ser mujer.
 Pero pese a todas estas dificultades, Mary Cassatt pudo entrar en los círculos impresionistas a través de vínculos con pintores como Pissarro (que fue su maestro), Degas o Berthe Morisot (otra pintora de la que ya habrá ocasión de ocuparse).
De todos estas personalidades artísticas Cassat pudo aprender a desarrollar un estilo de pintura diferente al academicismo que aprendió en su juventud; sus retratos femeninos y las temáticas familiares, llenas de madres y niños y niñas son una característica fundamental de su obra. Curiosamente, Mary Cassatt permaneció soltera toda su vida y no tuvo descendencia, ya que consideraba que de este modo su carrera podía quedar frenada.

Maternidad (1890)

El baño (1893)

 Desde 1911 los progresivos problemas de salud (diabetes, ceguera,reumatismo,...) hicieron que su capacidad de pintar cada vez fuera más mermada, aunque en 1915 aún tuvo tiempo de contribuir con pinturas de apoyo al movimiento sufragista. Mary Cassatt falleció en Francia en 1926.

Bibliografía

-          Los grandes maestros del Impresionismo. Edgar Degas. Mary Cassat. Berthe Morisot, Madrid, 1999

-          Porqueres, Beatriz, Diez siglos de creatividad femenina: Otra Historia del Arte, Barcelona, 1995

La escultora de Dios

Ahora que la Semana Santa se nos ha marchado, quedan en el recuerdo las calles llenas de imágenes sacras y gente devota de ver esas imágenes en la calle. Personalmente, siempre me han llamado la atención todas aquellas personas que están aguardando un año entero la salida de Cristo, la Virgen y multitud de santos y, por la climatología, se ven obligados a permanecer en sus templos. Las lágrimas son indescriptibles, y supone una muestra de fe plenamente respetable.

 Siempre he querido imaginar que estas lágrimas son una muestra de cómo la fe, y la imagen a través de la fe, puede llegar a tocar el corazón de las personas. Y estas emociones no son nuevas, ni mucho menos.

 Cierra los ojos e imagínate en el siglo XVII. Católicos y protestantes buscan su espacio en una nueva Europa dividida espiritualmente, y la Iglesia de Roma busca mantener la feligresía a través de una serie de medidas tomadas en el Concilio de Trento (1545-1563). Se había iniciado la Contrarreforma, o Reforma Católica. Entre las medidas tomadas por el Papado vamos a destacar el fomento de las imágenes en las iglesias frente a la iconoclastia protestante. La imagen se convierte en instrumento de fe y de educación para una sociedad mayoritariamente analfabeta, y a través de ella se pretende conmover al/la fiel y que sea partícipe del mensaje católico de sacrificio de Cristo.

 Y aquí es donde entra la protagonista de la entrada de esta semana, Luisa Roldán, "La Roldana".  Probablemente todo el mundo conoce a autores como Gregorio Fernández y sus Cristos Yacentes, profusos en heridas y sangre que incita a las personas a rezar y a entender el sacrificio que hizo por la Humanidad; o a Alonso Cano y sus Inmaculadas tiernas y que llaman a la piedad y a la ternura.

 Pero no demasiada gente, hasta hace no mucho tiempo, ha conocido a Luisa Roldán "La Roldana"; hija de Pedro Roldán, escultor sevillano de comienzos del siglo XVII. Luisa Roldán nació en Sevilla en 1652 y falleció en 1704; desde muy joven aprendió el oficio de tallar madera observando a su padre. No olvidemos en este sentido que en el siglo XVII las mujeres tenían muchos problemas para acceder a los talleres, y por supuesto ni podían soñar con ser maestras de taller ya que su acceso a los exámenes estaba vedado. Como hemos citado en otras entradas, algunas mujeres viudas tuvieron la opción de hacerse cargo del taller de su marido. De este modo, la única vía de aprendizaje de la  mujer en el ámbito artesanal era a través de un hombre, bien un familiar o bien el marido. 

En el caso de La Roldana, desde sus inicios en el taller paterno esta sevillana mostró gran determinación, e incluso su boda con el aprendiz artesano Luis Antonio Navarro de los Arcos le llevó a abandonar el taller por la desaprobación de su padre. Parece que fue una escultora de carácter y bien considerada en el entorno artístico de la Andalucía del s. XVII. Es más, incluso algunas autoras como Beatriz Porqueres mencionan que Luisa Roldán reivindicó su papel escultórico sobre el de su marido a través de soluciones como el "Arcángel San Miguel aplastando al Diablo" (1692); en esta obra la cara del Arcángel se asocia a la cara femenina de La Roldana, y la masculina del Diablo a su marido.

 Autora de importantes obras religiosas (tanto de imaginería como pequeñas obras de terracota) en el ámbito de Andalucía (especialmente en Sevilla y Cádiz) y Madrid, La Roldana fue nombrada Escultora de Cámara por los reyes Carlos II y Felipe V, por lo que llegó a trabajar en la Corte. Probablemente sus imágenes tiernas, de líneas suaves, que incitaban a la oración y a la piedad hacia las imágenes, permitieron a La Roldana poder introducirse en los círculos artísticos de la Monarquía.
Para finalizar, simplemente decir que Luisa Fernández, "La Roldana", es un ejemplo de cómo en algunos casos la mujer artista pudo abrirse paso en la vida sin tener que ocultar su nombre o adoptar roles que se atribuyen al hombre.

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Virgen Dolorosa (Sisante, Cuenca)

Bibliografía

-    Cruz Valdovinos, J. M., "La mujer en el Arte madrileño del siglo XVII", en VIII Jornadas de Arte “La mujer en el Arte español, Madrid, 1997,  pp. 179-186
-    García Olloqui, Mª V., Luisa Roldán la Roldana: Nueva biografía, Sevilla, 2000
-         Porqueres, B., “Luisa Ignacia Roldán y Antonio Navarro de los Arcos: La querella de un matrimonio de artistas a finales del siglo XVII”, en Morant, I. y Bolufer, M. (coords.), El matrimonio en el corazón de la sociedad, monográfico de la revista Tiempos Modernos, 18, vol. 1(2009), pp. 1-11
-     Ramos de Castro, G., "La presencia de la mujer en los oficios artísticos", en VIII Jornadas de Arte “La mujer en el Arte español, Madrid, 1997,  pp. 169-178
-      Torrejón Díaz, A. y Romero Torres, J. L. (coords.), Roldana, Sevilla, 2007

La duquesa y el jardín

Ahora que vamos entrando poco a poco en la primavera (aunque a veces el tiempo parezca desmentirlo), existen excursiones clásicas en Madrid que todo el mundo debería de llevar a cabo. Una de estas excursiones, que no requiere un esfuerzo excesivo, es la visita al Jardín del Capricho. Este jardín histórico data de fines del siglo XVIII y se encuentra en el barrio de la Alameda de Osuna (Barajas), cerca del parque de Juan Carlos I y de los restos del castillo de los condes de Barajas (s. XV).

 La idea de mencionar este jardín es que fue iniciativa de María Josefa Pimentel y Téllez-Girón (1752-1835), XII duquesa de Benavente, duquesa de Osuna  y destacada aristócrata en un momento de profundos cambios en España.

Nacida en Madrid de familia noble, la condesa-duquesa de Benavente fue una mujer culta y refinada; incluso tuvo la opción de conocer diversos entornos europeos ya que su marido, el duque de Osuna, fue embajador español en Viena y París, por ejemplo. Tuvo numerosos hijos (diez, de los que cinco fallecieron al nacer) , y falleció en Madrid en 1835.
Esta mentalidad abierta llevó a María Josefa Pimentel, al igual que a otras mujeres de su clase, (ver El primer feminismo en España), a abrir un salón literario en su domicilio a donde acudía parte de la élite intelectual del país. Además, fue la segunda mujer en ingresar en la Real Sociedad Económica Matritense (sociedad económica de corte reformista); ante la negativa de la junta directiva a su ingreso, María Josefa Pimentel instituyó la Junta de Damas de Honor y Mérito, dentro de la misma institución, para dar más valor a las mujeres dentro de la entidad.
 Por otro lado, la duquesa ejerció de mecenas, financiando diversas obras de arte y a artistas tan importantes como Francisco de Goya (el "Aquelarre", por ejemplo, fue un encargo de la aristócrata; también existe en el Museo del Prado "La familia de los duques de Osuna).  En una entrada anterior ya hablamos del papel de mecenazgo de las reinas hispanas (ver entrada Las reinas y el arte), pero no fueron las únicas. Infantas, abadesas o aristócratas también contribuyeron con su dinero y sus gustos artísticos a difundir el arte.

La condesa-duquesa de Benavente (Francisco de Goya, 1785)

El Jardín del Capricho, fue una iniciativa muy importante de la duquesa que tuvo su inicio hacia 1783, y tuvo posteriores añadiduras y reformas en el siglo XIX. Como su nombre indica, este espacio ajardinado fue diseñado a capricho de su comitente, con salón de baile, invernadero, casas rústicas y otras sorpresas muy agradables para el/la visitante.

El jardín, considerado de carácter histórico, ha llegado muy bien hasta gracias a una acertada política de conservación (aunque eso suponga, por ejemplo, que sólo abra al público los fines de semana); de influencias inglesas, la profesora Carmen Añón considera que es un "jardin femenino por esencia, hecho por una mujer de gusto, de sensibilidad, que ha viajado".

Una de las fuentes del Capricho

Casita rústica del Capricho

 A priori puede parecer que esas afirmaciones tienen cierto sesgo de género, aunque es cierto que el jardín está diseñado para el deleite de los sentidos y para el disfrute de una Naturaleza domesticada (incluso podemos encontrarnos un pequeño río artificial en el que la duquesa pasearía en barca los días primaverales), como era bastante habitual en aquella época.
 Más bien podemos decir que la duquesa se comportó como una mujer de la nobleza concienciada con el momento de cambios que estaban desarrollándose a finales del siglo XVIII; por lo tanto, la acción de  María Josefa Pimentel se inserta dentro de una corriente europea de acercamiento femenino aristocrático a la economía, la cultura, la política hasta donde era posible... y a la Naturaleza a través de espacios ajardinados, y que en España tiene un cercano reflejo en el Jardín del Príncipe de Aranjuez (en parte porque la duquesa compartió con la Monarquía al jardinero real Pablo Boutelou, no sin ciertos problemas debido sus fricciones con la reina María Luisa).

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Literatura

- Almudena de Arteaga, Capricho, Barcelona, 2012


Bibliografía

- Añón Feliú, C., “El Capricho” de la Alameda de Osuna, Madrid, 1984

-   Ariza, C., Los jardines de Madrid en el siglo XIX, Madrid, 1988
- Condesa de Yebes, La condesa-duquesa de Benavente, una vida en unas cartas, Madrid, 1955

- Luengo, M., “El Capricho de la Alameda de Osuna”, en Añón, C. y Luengo, M. (dirs.), Jardín y Romanticismo, Madrid, 2004, pp. 71-89

Sexo...

y Arte. Dos esferas que siempre han estado especialmente unidas a lo largo de la Historia, tanto en la temática de las obras como en las relaciones entre artistas, artistas y musas, ... más o menos tormentosas.

Tradicionalmente, La Edad Media parecía ajena a esta relación,y existía la idea de una época "oscura", dominada por el clero y malvados nobles que actuaban como déspotas. Bien es verdad que la literatura mostraba otra faceta, aquella unida al "amor cortés" entre el caballero y su dama (generalmente, esposa de otro caballero). Pero, como afirma Johan Huizinga en su clásico "El otoño de la Edad Media", el "amor cortés" y su plasmación literaria no eran más que una vía de escape para una forma de vida que se aleja en muchas ocasiones del ideal romántico que se ha transmitido posteriormente.
Pero el arte románico parecía estar ajeno a esta relación sexo-Arte o, siendo correctos, no era demasiada conocida esa relación (o era entendida de manera diferente a como la entendemos hoy en día).   Pero, afortunadamente, esta percepción de la Edad Media está empezando a cambiar o, al menos, a matizarse.

El arte románico, por lo tanto, está mostrando elementos hasta hace poco tiempo desconocidos para el gran público. Durante mucho tiempo se ha estudiado el arte románico como un arte oscuro, monolítico, en el que la luz tenía un papel secundario (al menos en la arquitectura). Y la escultura mostraba a Cristos serios, rígidos, que parecían castigar a los pecadores/as terrenales.  Parecía el reflejo de una sociedad de fuerte influencia eclesiástica.

 Pero el Románico es un arte complejo, y posee elementos que no han tenido presencia hasta hace unos años. Y uno de estos elementos, unido al tema de la mujer, es la iconografía erótica que aparece en capiteles de diversas iglesias españolas; casos como la parroquia cántabra de San Pedro de Cervatos o diversas iglesias segovianas (san Miguel de Fuentidueña o Pecharromán)  son un buen ejemplo.

Capitel erótico en la cabecera de San Pedro de Cervatos (s. XII)

Canecillos eróticos de San Pedro de Cervatos

En primer lugar, para abordar la imagen de la mujer en esta iconografía de tipo erótico, hay que tener muy en cuenta que la mujer, desde el punto de vista del clero,  era

considerada heredera de Eva; por tanto, arrastraba la carga de ser una pecadora por la que la humanidad sufría el trabajo, el dolor y la muerte. Esta imagen enraizaba con la tradición bíblica que consideraba a la mujer una criatura inferior, y que San Agustín, entre otros autores eclesíasticos,  reafirmó siglos después.

 En la Edad Media, los autores (normalmente clérigos, como Odón, abad de Cluny) incidieron en la idea de que la mujer era una pecadora e incitadora del pecado hacia el hombre, que caía en sus malas artes (incluidas las artes sexuales). Y, evidentemente, esta idea se transmitió a la plástica románica, y se muestra a la mujer como símbolo del pecado y la lujuria (p. ej. cuerpo desnudo). Otra imagen que va a desarrollarse mucho en la iconografía navarra es la de la mujer en el momento del parto; no podemos olvidar que según la Biblia, cuando Dios expulsó a Adán y Eva del Paraíso, castigó a la mujer a parir con dolor. Por lo tanto, esa imagen de mujeres dando a luz puede ser un recuerdo al castigo del dolor por sus pecados.

Pero, ¿qué razón había para ubicar iconografía erótica en las iglesias, junto a imágenes festivas y juglarescas? Bien, la historiografía ha encontrado varias razones. La primera puede ser que este tipo de imágenes, que siempre se encuentran fuera del recinto sagrado, puede hacer alusión al pecado, al vicio, a la imperfección del mundo terrenal, mientras en el interior de la iglesia residen Cristo, la Virgen o los santos. Ni que decir tiene, por lo tanto, que todo lo relacionado con el sexo se consideraba pecado, y sólo se admitía el acto sexual (y con muchas restricciones) para la procreación.  Es decir, el clero sería consciente y diseñador del programa iconográfico. En este caso habría que tener en cuenta, además, que el clero rural no tenía una alta cultura, y su moralidad sería más laxa, según la profesora Inés Ruiz Montejo. De este modo, los párrocos están cerca, culturalmente hablando, 

 Otra razón, mucho más sencilla, es que en muchas ocasiones estas imágenes se encuentran en espacios poco accesibles del templo, como capiteles de la cabecera o canecillos bajo los tejados. Así, el maestro de la obra pudo dejar libre su imaginación ya que los comitentes de la iglesia no prestarían atención a esas zonas. La profesora Inés Ruiz Montejo, por ejemplo, considera que en el románico rural los maestros mezclarían una cultura oficial impuesta con con una cultura popular cotidiana y conocida por todo el mundo.
 Quizá esta explicación se pueda entroncar, para algunos autores como Manuel Lagarón Comba, con una idea carnavalesca de la existencia. Como ya he comentado en una entrada anterior, el Carnaval suponía una transgresión social permitido por las autoridades como vía de escape para la protesta social a través del humor y la fiesta (http://mujerycoeducacion.blogspot.com.es/2014/02/los-pueblos-que-amaban-las-mujeres.html).
En cualquier caso, este tipo de iconografía debe de tenerse muy en cuenta a la hora de estudiar el arte románico pues reflejan perfectamente una sociedad medieval de contrastes en la que la religiosidad profunda convive perfectamente con una religiosidad popular mucho más relajada y cercana aún al paganismo pese a los intentos del clero por erradicarlo.

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Bibliografía

-   Gómez Gómez, A., El protagonismo de los otros. La imagen de los marginados en el Arte Románico, Bilbao, 1997
-  Lagarón Comba, M., “Imágenes eróticas en el Románico segoviano”, Historia 16, 311(2002),  pp. 80-91 

-  Ruiz Montejo, I., “La temática obscena en la iconografía del Románico rural”, Goya, 1978, pp. 137-146

las reinas y el arte

Después de muchas entradas destinadas a la mujer y la Historia, en este texto me quiero centrar en la figura de la mujer vinculada al mundo del Arte, tantas veces olvidada, y que ya he tratado en alguna ocasión (http://mujerycoeducacion.blogspot.com.es/2014/01/sobre-pasteles-y-pinceles.html). En concreto, hay que destacar el papel de las reinas hispanas en la Edad Moderna como comitente y mecenas de artistas y de obras de arte.
 Porque, si bien es cierto que algunas reinas como Isabel la Católica o Isabel de Farnesio tuvieron una labor política más, en muchas ocasiones las reinas de la Monarquía Hispana eran muchachas casi adolescentes que llegaban al reino procedentes de otras monarquías europeas, y desconocedoras del idioma y costumbres del país. En esta situación, las jóvenes reinas llevaron a cabo labores de apoyo a la Iglesia a través de las donaciones a grandes conventos. También, sin ánimo de ser frívolo ni mucho menos, las reinas acumularon una importante colección de joyas, vestidos, libros,... y apoyaron la labor de pintores de Corte gracias al encargo de retratos.

Mariana de Austria (Claudio Coello, 1693)

 Quizá una de las primeras comitentes fue Isabel la Católica, que apoyó a artistas como Pedro Berruguete para que llevara a cabo pinturas, o a Nicolás Gómez para que iluminara libros devocionales. Por otra parte, su colección de libros, joyas, pinturas, etc. es digna de destacar.
En los comienzos del siglo XVI hay que destacar la labor de Margarita de Austria, esposa del infante Juan (hijo de los Reyes Católicos) y tía de Carlos I. Archiduquesa de Austria, la infanta Margarita financió la construcción de arquitectura religiosa, y atesoró una cantidad importante de joyas y objetos artísticos de diverso tipo.
En el siglo XVII, dentro de las dificultades económicas inherentes a la Monarquía Hispánica, las reinas Isabel de Borbón y Mariana de Austria (Felipe IV) y María Luisa de Orleans y Mariana de Neoburgo (Carlos II) mantuvieron el apoyo a pintores como Claudio Coello o el mismo Diego Velázquez.
Tampoco me quiero olvidar de dedicar unas líneas a la reina Isabel de Farnesio, segunda esposa de Felipe V y, por lo tanto, reina de España entre 1714 y 1746. Nacida en Parma en 1692 y fallecida en Aranjuez en 1766, esta mujer se caracterizó por su fuerte carácter (frente al cada vez más decaído y deprimido Felipe V) y por su habilidad política para conseguir que sus hijos alcanzaran diversos tronos europeos. De este modo, la política española durante su reinado se orientó especialmente hacia Italia y a recuperar los territorios perdidos en el Tratado de Utrecht (1714).

Isabel de Farnesio retratada por Louis Michel Van Loo

 Las desavenencias con sus hijastros (p. ej. el rey Fernando VI) e incluso con su hijo, el rey Carlos III, llevaron a Isabel de Farnesio a estar exiliada y retirada en los palacios de La Granja y Aranjuez, respectivamente; falleció en la localidad ribereña, y sus restos descansan hoy en día junto a los de su marido en el palacio de La Granja.

 En cuanto a su faceta de artista, Isabel de Farnesio, al igual que muchas reinas hispanas anteriores y posteriores, fue una importante comitente y coleccionista de arte (se cuenta que le encantaba la pintura de Murillo), pero también realizó algunas obras. No podemos dejar de mencionar que la reina recibió una esmerada educación, muy centrada en la cultura y el arte por influencias familiares.

 Su amor por el arte la hizo pintar algunas obras que, lamentablemente, en la actualidad se han perdido. Las crónicas hablan de que pintó ocho cabezas femeninas y doce cabezas de niños; una Virgen con Niño que se reprodujo en un tapiz, y otras obras.
 Bárbara de Braganza, esposa de Fernando VI, fue probablemente la última reina que ejerció un mecenazgo artístico relevante durante siglo XVIII, como lo demuestra la construcción del convento de las Salesas Reales en Madrid. Las reinas María Amalia de Sajonia (Carlos III) y María Luisa de Parma tuvieron un papel menor en este sentido, y cerraron una época de activa participación de la mujer monarca en el ámbito hispano en la Edad Moderna.

Bibliografía

-       González García, J. L., “Imágenes empáticas y diálogos pintados: Arte y devoción en el reinado de Isabel la Católica”, en Checa Cremades, F., (ed.),  Isabel la Católica. La magnificencia de un reinado, catálogo de la exposición, Salamanca, 2004, pp. 99-114

-       Silva Maroto, P., “La colección de pinturas de Isabel la Católica”, en Checa Cremades, F., (ed.),  Isabel la Católica. La magnificencia de un reinado, catálogo de la exposición, Salamanca, 2004, pp. 115-12

- Tovar Martín, V., El arte del Barroco: Arquitectura y escultura, Madrid, 1990

- Id., “Sobre el gusto artístico de las Reinas de España en el siglo XVII”, en VIII Jornadas de Arte “La mujer en el Arte español, pp. 187-202

-   Urrea Fernández, J., La pintura italiana del siglo XVIII en España, Valladolid, 1977

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Los ojos femeninos de la Guerra Civil

Como bien recordáis, queridos lectores/as, la semana pasada dediqué una entrada a hablar de la mujer trabajador y los orígenes de su día conmemorativo, y en concreto ponía el caso de las cocineras ( http://mujerycoeducacion.blogspot.com.es/2014/03/con-las-manos-en-la-masa.html ). 

Esta semana, siguiendo un poco esta línea, quiero hablaros de un descubrimiento reciente. Se trata de Gerda Taro, una fotoperiodista alemana que tuvo gran relevancia en la Guerra Civil española.
Esta fotógrafa es considerada la primera fotoperiodista fallecida mientras cubría una guerra. Sus fotos delatan sus ideales y una nueva actitud ante la guerra, son fotos más humanas y cercanas, desprovistas de ese halo de heroísmo romántico o de gravedad que imperaban en otro tiempo. Poco a poco,  el fotoperiodismo se acerca al frente, ve el sufrimiento y capta tanto escenas terribles como otras tiernas y llenas de camaradería. Esta nueva actitud, consecuencia de las experiencias de la Primera Guerra Mundial, es posible también gracias a las nuevas cámaras de 35 mm, más ágiles, ligeras y fáciles de manejar.   
 Gerda Taro, cuyo nombre original era Gerta Pohorrylle, nació el 1 de agosto de 1910 en Stuttgart en els seno de una familia judía proveniente de la región de Galitzia (Polonia).
  Su infancia y adolescencia se desarrolló en un ambiente burgués típico (aunque Gerda Taro participó activamente en política en entornos comunistas y de izquierdas, e incluso llegó a estar detenida),  hasta que se trasladó con su familia a Leipzig a comienzos de los años 30. La subida de Hitler al poder en 1933 supuso el comienzo de las represalias contra los judíos.En este ambiente,  Gerda, decidió dejar Alemania y exiliarse a París.

Retrato de Gerda Taro

Entrenamiento de una miliciana republicana (1936)

En la capital francesa tuvo su primer contacto con la fotografía a nivel profesional:  Colaboró como fotógrafa para la Agencia Alliance Photo de María Eisner y conoció a un joven húngaro, Endre Friedmann, también exiliado que había trabajado para la agencia fotográfica alemana Dephot, pero que en ese momento, en París, lograba sobrevivir a duras penas. Gerda decidió crearle una nueva personalidad, de modo que inventó al fotógrafo Robert Capa (muy famoso en EEUU, supuestamente) y se convirtió en su agente, además de ser su pareja . La estrategia funcionó y las fotografías de Capa se vendieron a precios muy altos.

 En 1936 estalla la Guerra Civil española. Gerda Taro acaba de cumplir 26 años cuando atravesó la frontera para cubrir la guerra (5 de agosto de 1936). Llevaba una Rolleiflex y su compañero Capa una Leica; su estilo era parecido y las fotografías aparecieron con la marca “Capa”, más tarde “Capa&Taro” y después “Photo Taro”.

  Taro y Capa Recorrieron varios puntos de la geografía española. Por ejemplo, estuvieron en el cerro Muriano (Córdoba), donde Capa realizó la famosa fotografía del miliciano abatido.  

Muerte de un miliciano, de Robert Capa (1936)

Mientras tanto, Gerda  había conocido a Ted Allan, comisario político, cuyas influencias le permitieron estar en los primeros momentos de la toma de Brunete por los republicanos (1937). Tras aparecer sus primeras fotos de la guerra publicadas (El 22 de julio de 1937 aparecían publicadas unas fotografías de la toma de Brunete por el Ejército republicano en las páginas de la revista francesa ilustrada Regards), que recibieron un reconocimiento importante, la fotógrafa se entera de que la batalla no había hecho nada más que empezar. Así, vuelve al frente y, desobedeciendo las órdenes del general Walter, prosigue haciendo fotos en primera línea. La retirada hacia Villanueva de la Cañada se hace penosa, después de haber sufrido los ataques aéreos y ver tanta gente muerta y herida. El general Walter recoge a Gerda y a Ted Allan en su coche, pero antes de llegar a Valdemorillo nuevos aviones aparecen en el cielo. El desorden y el caos estallan entre la tropa y en un movimiento brusco Gerda Taro cae al suelo y es atropellada por un tanque.

 La agonía en el hospital de El Escorial adonde fue trasladada debió de ser terrible y, finalmente, murió en la madrugada del 26 de julio de 1937.
 Gerda Taro fue una pionera en el mundo del fotoperiodismo y del periodismo de guerra, y sus fotografías se pueden considerar obras de arte a mostrar en las aulas. 

Con las manos en la masa

Como bien sabéis, el próximo sábado se celebra el Día Internacional de la Mujer Trabajadora. Esta celebración viene teniendo lugar desde 1911, ya que en 1910 se celebró en Copenhague la II Internacional de Mujeres Socialistas y, entre otros temas, se decidió proclamar ese día a modo de reivindicación. Además, ese mismo año de 1911 (el 25 de marzo concretamente) se produjo el trágico incendio de la fábrica de camisas Triangle Shirtwaist de Nueva York. En este incendio murieron 146 mujeres y 71 resultaron heridas, y supuso un revulsivo para que el Gobierno de los EEUU modificara la legislación laboral vigente. De este modo, el Día de la Mujer Trabajadora se identifica con la lucha de los derechos laborales femeninos.

 Lamentablemente, hoy en muchos lugares del mundo donde las condiciones laborales de la mujer dejan muchísimo que desear, y aquí en España aún existe una desigualdad palpable en cuestión de salarios, condiciones de trabajo (p.j. dificultad para conciliar vida laboral y familiar).

 Pero la idea de esta entrada pretendo que sea más positiva. Nosotros, como docentes, debemos llevar a cabo una actitud coeducativa en el aula. Y eso pasa, entre otras cosas, por educar en la igualdad y defender la igualdad de profesiones para hombres y mujeres. Esta idea es especialmente sensible con el alumnado de Secundaria, donde se empieza a definir un poco el horizonte laboral. La visibilización de modelos femeninos en todo tipo de profesiones es una ayuda para que las alumnas, especialmente, se decidan a estudiar en ramas laborales tradicionalmente asignadas a los varones.

 La cuestión es que hace unas semanas una buena amiga me hacía referencia a que, en un país donde a la mujer se le ha asociado tradicionalmente labores domésticas, no existen demasiadas mujeres cocineras consideradas a nivel internacional, o al menos no son conocidos sus logros en demasía; es más ( y esto es una apreciación mía), da la sensación que la comida tradicional, la de nuestras madres y abuelas, en cierto modo está arrinconada por nuevas tendencias culinarias en las que la experimentación tiene un gran papel. Por lo tanto, en este sentido, nombres como Ferrán Adriá, Sergi Arola o Juan María Arzak (sólo por citar algún ejemplo) son conocidos por todos.

 Pero es de justicia en esta entrada citar a cocineras que también han alcanzado gran notoriedad en nuestro país, como son los casos de:

- Carme Ruscalleda, cocinera con más estrellas Michelín de España

 - Eva Arguiñano, especialista en postres, ha llegado a presentar espacios en televisión, al igual que su hermano Karlos Arguiñano 

- Elena Arzak, hija del también cocinero Juan María Arzak, dirige junto a su padre el negocio familiar  

- Toñi Vicente, quien recibió una tradición culinaria familiar, fue la primera cocinera gallega en recibir una estrella Michelín  

- Carmen Vélez, centrada en la cocina levantina 

- Susi Díaz, participó en programas televisivos de cocina como jurado y es una gran divulgadora de la cocina y habítos alimentarios en radio, TV, charlas en colegios, etc.

- Beatriz Sotelo, cocina gallega 

- Aizpea Oihaneder, cocina vasca innovadora

- María José San Román, propietaria de varios negocios

- Celia Jiménez, primera cocinera andaluza en conseguir una estrella Michelín

Tampoco podemos olvidarnos de Simone Ortega y su libro "1080 recetas de cocina" que acercaron la cocina tradicional a millones de hogares, y especialmente a millones de hombres. Por último, pero no menos importantes, son todas esas cocineras anónimas que trabajan en restaurantes, bares, hamburgueserías, pizzeríasx, etc. Y, aunque su labor no está pagada, todas esas amas de casa que dedican su cariño a la cocina.

 En definitiva, es de justicia reconocer la labor de las cocineras profesionales y difundir su trabajo para que sean un modelo a seguir por el futuro alumnado interesado. 

Bon appetit!!

Bibliografía

- Varela, N., Feminismo para principiantes, Barcelona, 2008

Webgrafía:

- http://www.hayunamujerenlacocina.es/

El primer feminismo en España

Esta semana quiero centrar mi entrada en los orígenes del feminismo español, entendido como un movimiento de mujeres que reclamaron mayor visibilidad política en un ambiente de cambio como era la España de 1808.

 En este entorno, como decimos, se agruparon mujeres en las llamadas Juntas de Damas (como la de Cádiz), o la Sociedad Patriótica de Damas. Estos movimientos, que buscaban el activismo político femenino, son un reflejo relativamente tardío del movimiento femenino que se había desarrollado en otros países europeos, como Inglaterra (Mary Wollstonecraft y su "Vindicación de los derechos de la mujer", 1790) y Francia (Olimpia de Gouges, "Declaración de los Derechos de la Mujer y de la Ciudadana", 1791).

 La prensa y las tertulias literarias-políticas van a ser la principal plataforma que las mujeres van a encontrar para difundir su voz. Incluso van a aparecer periódicos destinados al público femenino, como los gaditanos "El Correo de las Damas" (1804-1807) y "El Amigo de las Damas" (1813). 

Más allá de las tertulias y la prensa femenina, las mujeres tuvieron muchos problemas para hacerse ver a nivel político en los albores del liberalismo en España. Lejos de la idea de "sufragio universal" y "soberanía nacional" que la historiografía tradicional ha defendido, en las Cortes de Cádiz no se reconoció la ciudadanía de las mujeres, los habitantes de las colonias ni las personas de raza negra. De este modo, no podían votar, y la idea de "sufragio universal" queda un poco desdibujada. Es más, en el caso de las mujeres, los Reglamentos que organizaban el funcionamiento de las Cortes de Cádiz prohibía el acceso a las mujeres (aunque ellas se las ingeniaron para poder entrar).

 Dentro de este incipiente feminismo español vamos a destacar dos figuras, Frasquita Larrea y Margarita López de Morla. No fueron las únicas mujeres de notoriedad pública, ya que en este momento de auge de la prensa escrita destacaron muchas periodistas (p. ej. María del Carmen Silva) o traductoras (María Magdalena Fernández de Córdoba y Ponce de León), por ejemplo. 

 Francisca Javiera Ruiz de Larrea y Aherán, más conocida por Frasquita Larrea, nació en Cádiz en 1775 y murió en el Puerto de Santa María en 1838. Nacida en el seno de una familia de comerciantes, la itinerancia del oficio la llevó a residir en Francia e Inglaterra. Aquí conoció el ambiente cultural feminista que empezaba a desarrollarse gracias a personalidades como Mary Wollstonecraft y su "Vindicación por la Igualdad de las Mujeres". Escritora de epístolas y obras políticas, Frasquita Larrea, a imitación de otras intelectuales europeas, promovió a comienzos del siglo XIX tertulias literarias y políticas, donde pudo se posicionó en apoyo de Fernando VII.

Margarita López de Morla y Virués, por el contrario, mostró una ideología más liberal que Frasquita Larrea,  y también fomentó las tertulias literarias donde se hablaba de política. En este caso, López de Morla estuvo influida por la corriente romántica inglesa de Lord Byron.

Retrato de Margarita López Morla

 La Primera Guerra Carlista y los progresivos cambios sociales provocaron que las tertulias políticas femeninas entraran en decadencia y perdieran la relevancia que tuvieron a principios de siglo. Aún así, este movimiento femenino puso una semilla que a lo largo de los siglos XIX y XX va a favorecer a la aparición de nuevas generaciones que reclamaban derechos para las mujeres.

Bibliografía

- Cantos Casenave, Marieta, "El discurso de Frasquita Larrea y la politización del Romanticismo", Cuadernos de Ilustración y Romanticismo, 10(2002), pp. 3-13

- Cantos Casenave, Marieta y Sánchez Hita, Beatriz, “Escritoras y periodistas ante la Constitución de 1812 (1808-1823)”, Historia Constitucional, 10(2009), pp. 137-179. Recurso electrónico: http://www.historiaconstitucional.com

- Varela, Nuria, "Feminismo para principiantes", Barcelona, 2008