Sexo...

y Arte. Dos esferas que siempre han estado especialmente unidas a lo largo de la Historia, tanto en la temática de las obras como en las relaciones entre artistas, artistas y musas, ... más o menos tormentosas.

Tradicionalmente, La Edad Media parecía ajena a esta relación,y existía la idea de una época "oscura", dominada por el clero y malvados nobles que actuaban como déspotas. Bien es verdad que la literatura mostraba otra faceta, aquella unida al "amor cortés" entre el caballero y su dama (generalmente, esposa de otro caballero). Pero, como afirma Johan Huizinga en su clásico "El otoño de la Edad Media", el "amor cortés" y su plasmación literaria no eran más que una vía de escape para una forma de vida que se aleja en muchas ocasiones del ideal romántico que se ha transmitido posteriormente.
Pero el arte románico parecía estar ajeno a esta relación sexo-Arte o, siendo correctos, no era demasiada conocida esa relación (o era entendida de manera diferente a como la entendemos hoy en día).   Pero, afortunadamente, esta percepción de la Edad Media está empezando a cambiar o, al menos, a matizarse.

El arte románico, por lo tanto, está mostrando elementos hasta hace poco tiempo desconocidos para el gran público. Durante mucho tiempo se ha estudiado el arte románico como un arte oscuro, monolítico, en el que la luz tenía un papel secundario (al menos en la arquitectura). Y la escultura mostraba a Cristos serios, rígidos, que parecían castigar a los pecadores/as terrenales.  Parecía el reflejo de una sociedad de fuerte influencia eclesiástica.

 Pero el Románico es un arte complejo, y posee elementos que no han tenido presencia hasta hace unos años. Y uno de estos elementos, unido al tema de la mujer, es la iconografía erótica que aparece en capiteles de diversas iglesias españolas; casos como la parroquia cántabra de San Pedro de Cervatos o diversas iglesias segovianas (san Miguel de Fuentidueña o Pecharromán)  son un buen ejemplo.

Capitel erótico en la cabecera de San Pedro de Cervatos (s. XII)

Canecillos eróticos de San Pedro de Cervatos

En primer lugar, para abordar la imagen de la mujer en esta iconografía de tipo erótico, hay que tener muy en cuenta que la mujer, desde el punto de vista del clero,  era

considerada heredera de Eva; por tanto, arrastraba la carga de ser una pecadora por la que la humanidad sufría el trabajo, el dolor y la muerte. Esta imagen enraizaba con la tradición bíblica que consideraba a la mujer una criatura inferior, y que San Agustín, entre otros autores eclesíasticos,  reafirmó siglos después.

 En la Edad Media, los autores (normalmente clérigos, como Odón, abad de Cluny) incidieron en la idea de que la mujer era una pecadora e incitadora del pecado hacia el hombre, que caía en sus malas artes (incluidas las artes sexuales). Y, evidentemente, esta idea se transmitió a la plástica románica, y se muestra a la mujer como símbolo del pecado y la lujuria (p. ej. cuerpo desnudo). Otra imagen que va a desarrollarse mucho en la iconografía navarra es la de la mujer en el momento del parto; no podemos olvidar que según la Biblia, cuando Dios expulsó a Adán y Eva del Paraíso, castigó a la mujer a parir con dolor. Por lo tanto, esa imagen de mujeres dando a luz puede ser un recuerdo al castigo del dolor por sus pecados.

Pero, ¿qué razón había para ubicar iconografía erótica en las iglesias, junto a imágenes festivas y juglarescas? Bien, la historiografía ha encontrado varias razones. La primera puede ser que este tipo de imágenes, que siempre se encuentran fuera del recinto sagrado, puede hacer alusión al pecado, al vicio, a la imperfección del mundo terrenal, mientras en el interior de la iglesia residen Cristo, la Virgen o los santos. Ni que decir tiene, por lo tanto, que todo lo relacionado con el sexo se consideraba pecado, y sólo se admitía el acto sexual (y con muchas restricciones) para la procreación.  Es decir, el clero sería consciente y diseñador del programa iconográfico. En este caso habría que tener en cuenta, además, que el clero rural no tenía una alta cultura, y su moralidad sería más laxa, según la profesora Inés Ruiz Montejo. De este modo, los párrocos están cerca, culturalmente hablando, 

 Otra razón, mucho más sencilla, es que en muchas ocasiones estas imágenes se encuentran en espacios poco accesibles del templo, como capiteles de la cabecera o canecillos bajo los tejados. Así, el maestro de la obra pudo dejar libre su imaginación ya que los comitentes de la iglesia no prestarían atención a esas zonas. La profesora Inés Ruiz Montejo, por ejemplo, considera que en el románico rural los maestros mezclarían una cultura oficial impuesta con con una cultura popular cotidiana y conocida por todo el mundo.
 Quizá esta explicación se pueda entroncar, para algunos autores como Manuel Lagarón Comba, con una idea carnavalesca de la existencia. Como ya he comentado en una entrada anterior, el Carnaval suponía una transgresión social permitido por las autoridades como vía de escape para la protesta social a través del humor y la fiesta (http://mujerycoeducacion.blogspot.com.es/2014/02/los-pueblos-que-amaban-las-mujeres.html).
En cualquier caso, este tipo de iconografía debe de tenerse muy en cuenta a la hora de estudiar el arte románico pues reflejan perfectamente una sociedad medieval de contrastes en la que la religiosidad profunda convive perfectamente con una religiosidad popular mucho más relajada y cercana aún al paganismo pese a los intentos del clero por erradicarlo.

Si te ha gustado esta entrada, te agradezco que puedas difundirla en las redes sociales


Bibliografía

-   Gómez Gómez, A., El protagonismo de los otros. La imagen de los marginados en el Arte Románico, Bilbao, 1997
-  Lagarón Comba, M., “Imágenes eróticas en el Románico segoviano”, Historia 16, 311(2002),  pp. 80-91 

-  Ruiz Montejo, I., “La temática obscena en la iconografía del Románico rural”, Goya, 1978, pp. 137-146

las reinas y el arte

Después de muchas entradas destinadas a la mujer y la Historia, en este texto me quiero centrar en la figura de la mujer vinculada al mundo del Arte, tantas veces olvidada, y que ya he tratado en alguna ocasión (http://mujerycoeducacion.blogspot.com.es/2014/01/sobre-pasteles-y-pinceles.html). En concreto, hay que destacar el papel de las reinas hispanas en la Edad Moderna como comitente y mecenas de artistas y de obras de arte.
 Porque, si bien es cierto que algunas reinas como Isabel la Católica o Isabel de Farnesio tuvieron una labor política más, en muchas ocasiones las reinas de la Monarquía Hispana eran muchachas casi adolescentes que llegaban al reino procedentes de otras monarquías europeas, y desconocedoras del idioma y costumbres del país. En esta situación, las jóvenes reinas llevaron a cabo labores de apoyo a la Iglesia a través de las donaciones a grandes conventos. También, sin ánimo de ser frívolo ni mucho menos, las reinas acumularon una importante colección de joyas, vestidos, libros,... y apoyaron la labor de pintores de Corte gracias al encargo de retratos.

Mariana de Austria (Claudio Coello, 1693)

 Quizá una de las primeras comitentes fue Isabel la Católica, que apoyó a artistas como Pedro Berruguete para que llevara a cabo pinturas, o a Nicolás Gómez para que iluminara libros devocionales. Por otra parte, su colección de libros, joyas, pinturas, etc. es digna de destacar.
En los comienzos del siglo XVI hay que destacar la labor de Margarita de Austria, esposa del infante Juan (hijo de los Reyes Católicos) y tía de Carlos I. Archiduquesa de Austria, la infanta Margarita financió la construcción de arquitectura religiosa, y atesoró una cantidad importante de joyas y objetos artísticos de diverso tipo.
En el siglo XVII, dentro de las dificultades económicas inherentes a la Monarquía Hispánica, las reinas Isabel de Borbón y Mariana de Austria (Felipe IV) y María Luisa de Orleans y Mariana de Neoburgo (Carlos II) mantuvieron el apoyo a pintores como Claudio Coello o el mismo Diego Velázquez.
Tampoco me quiero olvidar de dedicar unas líneas a la reina Isabel de Farnesio, segunda esposa de Felipe V y, por lo tanto, reina de España entre 1714 y 1746. Nacida en Parma en 1692 y fallecida en Aranjuez en 1766, esta mujer se caracterizó por su fuerte carácter (frente al cada vez más decaído y deprimido Felipe V) y por su habilidad política para conseguir que sus hijos alcanzaran diversos tronos europeos. De este modo, la política española durante su reinado se orientó especialmente hacia Italia y a recuperar los territorios perdidos en el Tratado de Utrecht (1714).

Isabel de Farnesio retratada por Louis Michel Van Loo

 Las desavenencias con sus hijastros (p. ej. el rey Fernando VI) e incluso con su hijo, el rey Carlos III, llevaron a Isabel de Farnesio a estar exiliada y retirada en los palacios de La Granja y Aranjuez, respectivamente; falleció en la localidad ribereña, y sus restos descansan hoy en día junto a los de su marido en el palacio de La Granja.

 En cuanto a su faceta de artista, Isabel de Farnesio, al igual que muchas reinas hispanas anteriores y posteriores, fue una importante comitente y coleccionista de arte (se cuenta que le encantaba la pintura de Murillo), pero también realizó algunas obras. No podemos dejar de mencionar que la reina recibió una esmerada educación, muy centrada en la cultura y el arte por influencias familiares.

 Su amor por el arte la hizo pintar algunas obras que, lamentablemente, en la actualidad se han perdido. Las crónicas hablan de que pintó ocho cabezas femeninas y doce cabezas de niños; una Virgen con Niño que se reprodujo en un tapiz, y otras obras.
 Bárbara de Braganza, esposa de Fernando VI, fue probablemente la última reina que ejerció un mecenazgo artístico relevante durante siglo XVIII, como lo demuestra la construcción del convento de las Salesas Reales en Madrid. Las reinas María Amalia de Sajonia (Carlos III) y María Luisa de Parma tuvieron un papel menor en este sentido, y cerraron una época de activa participación de la mujer monarca en el ámbito hispano en la Edad Moderna.

Bibliografía

-       González García, J. L., “Imágenes empáticas y diálogos pintados: Arte y devoción en el reinado de Isabel la Católica”, en Checa Cremades, F., (ed.),  Isabel la Católica. La magnificencia de un reinado, catálogo de la exposición, Salamanca, 2004, pp. 99-114

-       Silva Maroto, P., “La colección de pinturas de Isabel la Católica”, en Checa Cremades, F., (ed.),  Isabel la Católica. La magnificencia de un reinado, catálogo de la exposición, Salamanca, 2004, pp. 115-12

- Tovar Martín, V., El arte del Barroco: Arquitectura y escultura, Madrid, 1990

- Id., “Sobre el gusto artístico de las Reinas de España en el siglo XVII”, en VIII Jornadas de Arte “La mujer en el Arte español, pp. 187-202

-   Urrea Fernández, J., La pintura italiana del siglo XVIII en España, Valladolid, 1977

Si te ha gustado este texto, te agradezco que puedas difundirlo en las redes sociales

Los ojos femeninos de la Guerra Civil

Como bien recordáis, queridos lectores/as, la semana pasada dediqué una entrada a hablar de la mujer trabajador y los orígenes de su día conmemorativo, y en concreto ponía el caso de las cocineras ( http://mujerycoeducacion.blogspot.com.es/2014/03/con-las-manos-en-la-masa.html ). 

Esta semana, siguiendo un poco esta línea, quiero hablaros de un descubrimiento reciente. Se trata de Gerda Taro, una fotoperiodista alemana que tuvo gran relevancia en la Guerra Civil española.
Esta fotógrafa es considerada la primera fotoperiodista fallecida mientras cubría una guerra. Sus fotos delatan sus ideales y una nueva actitud ante la guerra, son fotos más humanas y cercanas, desprovistas de ese halo de heroísmo romántico o de gravedad que imperaban en otro tiempo. Poco a poco,  el fotoperiodismo se acerca al frente, ve el sufrimiento y capta tanto escenas terribles como otras tiernas y llenas de camaradería. Esta nueva actitud, consecuencia de las experiencias de la Primera Guerra Mundial, es posible también gracias a las nuevas cámaras de 35 mm, más ágiles, ligeras y fáciles de manejar.   
 Gerda Taro, cuyo nombre original era Gerta Pohorrylle, nació el 1 de agosto de 1910 en Stuttgart en els seno de una familia judía proveniente de la región de Galitzia (Polonia).
  Su infancia y adolescencia se desarrolló en un ambiente burgués típico (aunque Gerda Taro participó activamente en política en entornos comunistas y de izquierdas, e incluso llegó a estar detenida),  hasta que se trasladó con su familia a Leipzig a comienzos de los años 30. La subida de Hitler al poder en 1933 supuso el comienzo de las represalias contra los judíos.En este ambiente,  Gerda, decidió dejar Alemania y exiliarse a París.

Retrato de Gerda Taro

Entrenamiento de una miliciana republicana (1936)

En la capital francesa tuvo su primer contacto con la fotografía a nivel profesional:  Colaboró como fotógrafa para la Agencia Alliance Photo de María Eisner y conoció a un joven húngaro, Endre Friedmann, también exiliado que había trabajado para la agencia fotográfica alemana Dephot, pero que en ese momento, en París, lograba sobrevivir a duras penas. Gerda decidió crearle una nueva personalidad, de modo que inventó al fotógrafo Robert Capa (muy famoso en EEUU, supuestamente) y se convirtió en su agente, además de ser su pareja . La estrategia funcionó y las fotografías de Capa se vendieron a precios muy altos.

 En 1936 estalla la Guerra Civil española. Gerda Taro acaba de cumplir 26 años cuando atravesó la frontera para cubrir la guerra (5 de agosto de 1936). Llevaba una Rolleiflex y su compañero Capa una Leica; su estilo era parecido y las fotografías aparecieron con la marca “Capa”, más tarde “Capa&Taro” y después “Photo Taro”.

  Taro y Capa Recorrieron varios puntos de la geografía española. Por ejemplo, estuvieron en el cerro Muriano (Córdoba), donde Capa realizó la famosa fotografía del miliciano abatido.  

Muerte de un miliciano, de Robert Capa (1936)

Mientras tanto, Gerda  había conocido a Ted Allan, comisario político, cuyas influencias le permitieron estar en los primeros momentos de la toma de Brunete por los republicanos (1937). Tras aparecer sus primeras fotos de la guerra publicadas (El 22 de julio de 1937 aparecían publicadas unas fotografías de la toma de Brunete por el Ejército republicano en las páginas de la revista francesa ilustrada Regards), que recibieron un reconocimiento importante, la fotógrafa se entera de que la batalla no había hecho nada más que empezar. Así, vuelve al frente y, desobedeciendo las órdenes del general Walter, prosigue haciendo fotos en primera línea. La retirada hacia Villanueva de la Cañada se hace penosa, después de haber sufrido los ataques aéreos y ver tanta gente muerta y herida. El general Walter recoge a Gerda y a Ted Allan en su coche, pero antes de llegar a Valdemorillo nuevos aviones aparecen en el cielo. El desorden y el caos estallan entre la tropa y en un movimiento brusco Gerda Taro cae al suelo y es atropellada por un tanque.

 La agonía en el hospital de El Escorial adonde fue trasladada debió de ser terrible y, finalmente, murió en la madrugada del 26 de julio de 1937.
 Gerda Taro fue una pionera en el mundo del fotoperiodismo y del periodismo de guerra, y sus fotografías se pueden considerar obras de arte a mostrar en las aulas. 

Con las manos en la masa

Como bien sabéis, el próximo sábado se celebra el Día Internacional de la Mujer Trabajadora. Esta celebración viene teniendo lugar desde 1911, ya que en 1910 se celebró en Copenhague la II Internacional de Mujeres Socialistas y, entre otros temas, se decidió proclamar ese día a modo de reivindicación. Además, ese mismo año de 1911 (el 25 de marzo concretamente) se produjo el trágico incendio de la fábrica de camisas Triangle Shirtwaist de Nueva York. En este incendio murieron 146 mujeres y 71 resultaron heridas, y supuso un revulsivo para que el Gobierno de los EEUU modificara la legislación laboral vigente. De este modo, el Día de la Mujer Trabajadora se identifica con la lucha de los derechos laborales femeninos.

 Lamentablemente, hoy en muchos lugares del mundo donde las condiciones laborales de la mujer dejan muchísimo que desear, y aquí en España aún existe una desigualdad palpable en cuestión de salarios, condiciones de trabajo (p.j. dificultad para conciliar vida laboral y familiar).

 Pero la idea de esta entrada pretendo que sea más positiva. Nosotros, como docentes, debemos llevar a cabo una actitud coeducativa en el aula. Y eso pasa, entre otras cosas, por educar en la igualdad y defender la igualdad de profesiones para hombres y mujeres. Esta idea es especialmente sensible con el alumnado de Secundaria, donde se empieza a definir un poco el horizonte laboral. La visibilización de modelos femeninos en todo tipo de profesiones es una ayuda para que las alumnas, especialmente, se decidan a estudiar en ramas laborales tradicionalmente asignadas a los varones.

 La cuestión es que hace unas semanas una buena amiga me hacía referencia a que, en un país donde a la mujer se le ha asociado tradicionalmente labores domésticas, no existen demasiadas mujeres cocineras consideradas a nivel internacional, o al menos no son conocidos sus logros en demasía; es más ( y esto es una apreciación mía), da la sensación que la comida tradicional, la de nuestras madres y abuelas, en cierto modo está arrinconada por nuevas tendencias culinarias en las que la experimentación tiene un gran papel. Por lo tanto, en este sentido, nombres como Ferrán Adriá, Sergi Arola o Juan María Arzak (sólo por citar algún ejemplo) son conocidos por todos.

 Pero es de justicia en esta entrada citar a cocineras que también han alcanzado gran notoriedad en nuestro país, como son los casos de:

- Carme Ruscalleda, cocinera con más estrellas Michelín de España

 - Eva Arguiñano, especialista en postres, ha llegado a presentar espacios en televisión, al igual que su hermano Karlos Arguiñano 

- Elena Arzak, hija del también cocinero Juan María Arzak, dirige junto a su padre el negocio familiar  

- Toñi Vicente, quien recibió una tradición culinaria familiar, fue la primera cocinera gallega en recibir una estrella Michelín  

- Carmen Vélez, centrada en la cocina levantina 

- Susi Díaz, participó en programas televisivos de cocina como jurado y es una gran divulgadora de la cocina y habítos alimentarios en radio, TV, charlas en colegios, etc.

- Beatriz Sotelo, cocina gallega 

- Aizpea Oihaneder, cocina vasca innovadora

- María José San Román, propietaria de varios negocios

- Celia Jiménez, primera cocinera andaluza en conseguir una estrella Michelín

Tampoco podemos olvidarnos de Simone Ortega y su libro "1080 recetas de cocina" que acercaron la cocina tradicional a millones de hogares, y especialmente a millones de hombres. Por último, pero no menos importantes, son todas esas cocineras anónimas que trabajan en restaurantes, bares, hamburgueserías, pizzeríasx, etc. Y, aunque su labor no está pagada, todas esas amas de casa que dedican su cariño a la cocina.

 En definitiva, es de justicia reconocer la labor de las cocineras profesionales y difundir su trabajo para que sean un modelo a seguir por el futuro alumnado interesado. 

Bon appetit!!

Bibliografía

- Varela, N., Feminismo para principiantes, Barcelona, 2008

Webgrafía:

- http://www.hayunamujerenlacocina.es/